Практические эффекты в кино имеют долгую эволюцию, длинною в более чем сто лет и сегодня они до сих пор популярны. Спустя почти два десятилетия фильмов с компьютерной графикой люди перестали удивляться ей и начали все больше отдавать приоритет картинам с практическими эффектами. Например, как мы уже рассказывали, такие эффекты это одна из причин популярности «Мандалорца». Это связано с выгоранием от графики и того, что люди все чаще видят в ней бездушность, да и сама она не удивляет.

По этому поводу мы составили краткую историю практических эффектов в кино и разберем ее на конкретных примерах, которые показывают ее эволюцию. На всякий случай, чтобы прояснить, практические эффекты – это вид спецэффектов, созданные вручную начиная от обычного использования пиропатронов, до взрывов целых настоящих машин или использования аниматроников.

Несмотря на то, что спецэффекты это комплексная вещь, про каждую часть которой нужно рассказывать отдельно, мы попытаемся обобщить.

Все началось с голов

Самый первый, как считается, практический эффект был использован в короткометражном немом фильме 1895 года компании Томаса Эдисона «Казнь Марии Шотландской», где была изображена казнь через обезглавливание Марии Стюарт. Сюжет состоял из того, что Мария Стюарт подходит к плахе, кладет на нее голову, палач отрубает ее, а потом поднимает, чтобы показать солдатам.

Альфред Кларк, который и снял фильм, заставил всех актеров стоять неподвижно, за исключением актрисы, играющей Стюарт. В то время как он остановил камеру, актрису заменили на манекен, после чего съемки возобновились.

Несмотря на то, как смехотворно сегодня смотрится данный эффект, в 1895 году многие люди восхищались смелостью актрисы, которая, как они считали, пожертвовала жизнью, чтобы сняться в фильме.

Впервые в 1898 году мир увидел покадровую анимацию в фильме Альберта Э. Смита и Дж. Стюарта Блэктона «Цирк Шалтая-Болтая», в котором оживает магазин игрушек. Авторы передвигали между кадрами фигурки, чтобы придать им в кадре ощущение живых существ.

Следующим фильмом, в котором использовали практические эффекты, была основополагающая научно-фантастическая классика Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну». Используя декорации, костюмы, реквизит, эффекты дыма и взрыва, он создал полностью правдоподобный научно-фантастический мир, воплотивший в жизнь идеи Герберта Уэллса, чье творчество было популярно в то время.

Рассказывая историю об ученых, которые отправились на Луну, где сражались с инопланетянами, Мельес применил монтаж и склейки, показав, что кино было более правдоподобным и естественным местом для практических эффектов, чем театр, где зрители всегда видели уловки постановщиков. А образ Луны, из глаза которой торчит пушечный снаряд – вошел в популярную культуру и до сих пор является одним из самых ярких ее образов.

Уже через несколько лет Уоллес МакКатчен продемонстрировал чудеса пластилиновой анимации в своей картине «Кошмар скульптора», про которую мы рассказывали отдельно. В ней он покадрово снимал создание бюстов кандидатов в президенты США из пластилина, как будто бы они лепили сами себя.

Однако самой значимой в то время стала новаторская работа режиссера Фрица Ланга и оператора Ойгена Шюффтана «Метрополис». Режиссер создал не только миниатюрный город, но и показал актерам как правильно с ним взаимодействовать.

Впоследствии миниатюры позволили режиссерам масштабировать свои фильмы, создавая огромные объекты, которые было бы слишком дорого построить в полный размер, и снимая их близко к камере, чтобы они казались реальными. Это также позволило кинематографистам реализовать свои самые смелые мечты и создать полностью работающие футуристические города. Так, этот метод используется и сегодня, и вы не раз видели его в такой современной классике как «Властелин колец» или «Гарри Поттер».

Даже сегодня этот фильм продолжают [как минимум до пандемии ковида] показывать на экранах кинотеатров.

Эпоха цвета

Следующим значительным шагом для спецэффектов стал Matte Painting, или же дорисовка окружения. Процесс дорисовки среды, которой не существует, а затем ее плавного наложения на готовую пленку – это настоящее искусство.

Сам по себе мэт-пэйнтинг использовался кинематографистами с 1907 года, но пик популярности техники по-настоящему начался только тогда, когда вышел «Волшебник страны Оз». Все путешествие Дороти не было бы таким идеальным, если бы не старания художника Канделарио Риваса и его команды, которые работали над фильмом для создания фоновых изображений.

Сегодня эта техника также используется повсеместно и как бы ее не пытались обновить с помощью разного рода программ, оригинальные, выполненные вручную работы до сих пор остаются примером кропотливого и даже титанического труда кинематографистов того времени. Сегодня эволюцией мэт-пэйнтинга можно назвать использованную в упомянутом «Мандалорце» технологию создания динамического фона в реальном времени благодаря Unreal Engine 4.

В послевоенные времена немалую роль в развитии эффектов сыграла и стоп-моушен анимация, которая стала использоваться в кинематографе с завидной регулярностью. Один из самых популярных фильмов со стоп-моушен анимацией еще в те года был «Кинг-конг» 1933 года, который оживил новатор Уиллис О'Брайен. Однако именно его протеже по имени Рэй Харрихаузен стал тем, кто возвысил визуальные эффекты на новый уровень.

Чтобы вкратце описать его культовость, Харрихаузен вдохновлял Джона Лассетера, Стивена Спилберга, Джона Лэндиса, Питера Джексона, Джорджа Лукаса и Тима Бертона. Более трех десятилетий он создавал эффекты для таких картин как «Седьмое путешествие Синдбада», «Один миллион лет до нашей эры» и «Битва титанов». Самой значимой же его работой является «Ясон и аргонавты», где была создана битва главного героя с армией скелетов. Хотя помимо этого в картине герою пришлось столкнуться еще с гидрой и металлическим колоссом, армия мертвецов была самым продвинутым сражением с использованием эффектов на то время.

Хорроры как движущая сила

Используя наработки Харрихаузена, эффекты становились все более продвинутыми и на съемочных площадках стали активно использовать все более сложные модели фантастических существ и аниматроников. В 70-90-е важнейшую роль в развитии спецэффектов сыграли хорроры, где авторы подходили к созданию монстров с отдельной дотошностью и проработкой.

Молодой Стивен Спилберг знал, что для успеха «Челюстей» 1975-го ему было необходимо создать идеальную акулу. После того, как ему сказали, что невозможно построить аниматронную акулу, которая могла бы работать в океане, Спилберг вместо этого убедил Боба Мэтти, который создал гигантского кальмара для «20000 лье под водой», выйти с пенсии и создать монстра, который должен был изменить кинематограф.

Механическая акула за 250 тысяч долларов в итоге стала большим балластом для фильма, так как, несмотря на свое техническое чудо, она не была приспособлена для съемок. Из-за постоянного пребывания в соленой воде ее детали ржавели, а сама она не раз тонула и запутывалась в водорослях. Зрелищные кадры снимать было достаточно сложно, поэтому Спилберг прибег к тактике Хичкока и использовал саспенс и нагнетание, показывая достаточно долго лишь части чудовища, и представил его в самом конце как кульминацию всего фильма.

В 1977 году Дэвид Линч показал на экранах свой долгострой «Голова-ластик», где представил ужасающую модель младенца монстра, которую режиссер смастерил при помощи механизмов и как предполагают кожи кролика и трупа ягненка. Каждая часть существа двигалась независимо друг от друга и выглядела максимально натуралистично. Каким образом режиссер смог добиться такого эффекта – до сих пор секрет, который Линч не хочет раскрывать и по сей день.

В то же время грим приобрел невообразимую форму. Во многом благодаря фильмам о зомби и другим хоррорам 80-х. «Зловещие мертвецы 2», «Муха» и конечно «Американский оборотень в Лондоне» – все это классика определившая время благодаря гриму главных чудовищ.

80-е в целом считаются золотым веком для практических эффектов, и, оглядываясь назад, они стали последним их оплотом, прежде чем цифровые эффекты полностью захватили власть. Джордж Лукас и ILM раздвинули границы, продолжая работать над «Звездными войнами», культовые фэнтези и научно-фантастические фильмы расцвели как никогда раньше, а хорроры продолжали становиться страшнее.

Ридли Скотт пугал актеров на съемках, а позже зрителей в кинотеатрах эмбрионом чужого, который вырывался из грудной клетки члена экипажа «Ностромо» в «Чужом».

По сей день сцена превращения оборотня в фильме «Американский оборотень в Лондоне» считается культовой. В ней есть неподдельная достоверность, которую никакие компьютерные трансформации никогда не смогут передать. Ощущения, что кости действительно вытягиваются и деформируются – были очень реальны.

На одном уровне с этой сценой стояло и постепенное воскрешение и превращение из кровавого месива обратно в человека главного антагониста в «Восставшем из ада».

Отдельной иконой стал «Нечто», показавший не виданный до этого боди-хоррор, где монстры росли и становились уродливее прямо на глазах. Целые команды во время съемок проводили сложные операции с аниматрониками и куклами для того, чтобы оживить всех этих существ. Про этот фильм мы обязательно поговорим отдельно.

Параллельно с хоррорами боевики со Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом, Мэлом Гибсоном и Арнольдом Шварценеггером взрывали и разрушали все возможные виды транспорта и зданий, активно применяя пиротехнику.

Начало конца практических эффектов

Одержимый гигантизмом Спилберг решил увеличить масштабы своих механических существ в «Парке Юрского периода» 93-го. Тогда мир впервые увидел, как авторы совместили компьютерные модели и реальные декорации в сцене со стадами бегущих динозавров. Однако именно аниматроники и одетые в специальные костюмы древних рептилий актеры помогли оживить этот фильм. За это мы можем поблагодарить Стэна Уинстона и его команду. Возможно, наиболее известный своей работой над классическими фильмами 80-х годов «Манимал» «Терминатор », « Чужие» и « Хищник». Уинстон был одним из ведущих деятелей, которые изменили определение того, что можно сделать с дизайном существ и куклами.

Но наверно самой масштабной его работой можно назвать Т-Рекса весом в 8 тонн, высотой в 6 метров и 12 метрами в длину.

И хотя в фильме не так много компьютерной графики, это стало началом конца. И последним фильмом, в котором практические эффекты исполнили лебединую песню перед тем, как графика все чаще стала использоваться в кино – стал «Водный мир». Не избежавший критики в плане сюжета, для его съемок была построена специальная площадка – 1000-тонный плавучий остров в Тихом океане, который имел несколько километров в окружности и требовал не только всей доступной стали на Гавайях, но дополнительных ее поставок из США.

Причем при таком старании эффекты стали тем, что потянуло фильм на дно. На постройку декораций были потрачены колоссальные усилия и средства, когда пару годами ранее «Парк Юрского периода показал», что трудоемкие моменты можно оформить при помощи CGI. Так, со временем, они стали использоваться все меньше.

Все еще здесь

Несмотря на долгий период, когда казалось, что сегодня в фильмах используется компьютерная графика, практические эффекты снова вернулись в дело. Они использовались наравне с графикой в «Безумном Максе» 2015 года, в полной мере показали себя на съемках «Маяка», и снова вернулись во вселенную Далекой-далекой галактики, как в новой трилогии «Звёздных войн», так и в «Мандалорце». Ну, а Кристофер Нолан вообще разбил настоящий Боинг на съемках «Довода».

Возвращаясь в самое начало – практические эффекты потрясающие и они снова с нами. Вряд ли нам стоит ждать, что они опять уйдут в забвение, ведь нам так нравится чувство живости произведения.